Béčková hrůza s áčkovou uhlazeností. Proč Vetřelec nestárne

Před čtyřiceti lety se ve studiu Fox sešla skupinka málo známých herců pod vedením zatím málo známého režiséra jménem Ridley Scott. V rukou měli scénář Dana O’Bannona o tajemném monstru, které se infiltruje do vesmírné lodi a zlikviduje její posádku. Až na jednu hrdinku. Výsledkem byl sci-fi horor Vetřelec. V době premiéry v roce 1979 to nebyl takový hit, jak se traduje - a americká kritika jej přijala vlažněji, než by napovídal jeho statut filmové klasiky, kterému se v současnosti těší.

Sobotní půlnoční projekci Vetřelce v Karlových Varech doprovází dokument Paměť – Zrod Vetřelce. Doporučuji ale posloupnost obrátit. Nejdřív Vetřelce, a potom případně dokument. I když film Alexandra O. Philippa celkem přehledně shrnuje inspirační zdroje, detailně dokládá fascinace jednotlivých klíčových tvůrců jako výtvarník H.R. Giger a s fanouškovským nadšením ukazuje analogový svět speciálních efektů tělesného hororu před počítačovou érou, nakonec neodolá obvyklému, dnes už v podstatě trochu úsměvnému mytologizování. Vetřelec ho ale nepotřebuje. Zaslouží si čisté oči a vlastní názor.

Efekt i po letech

„Nežeňte se na Vetřelce s očekáváním podobného vtipu, jako mají Hvězdné války nebo metafyzické velkoleposti 2001: Vesmírné Odysei či Blízkých setkání třetího druhu,“ napsal kritik deníku New York Times Vincent Canby. Spíš než poetiku zhruba časových souputníků Vetřelce měli diváci podle Canbyho čekat něco jako lekací béčkový horor Věc z roku 1951. Jinými slovy, film méně sofistikovaný, než kam se od konce šesté dekády žánr sci-fi posunul.

Canby nebyl v hodnocení, s nímž dnes řada kritiků a fanoušků nesouhlasí, zdaleka sám a kritický ohlas po premiéře představuje sám o sobě fascinující kapitolu historie Vetřelce. Dokument Paměť – Zrod Vetřelce ji ale opomíjí. V zamýšleném vyprávění, kde vizionáři šli proti neflexibilnímu studiu, a Vetřelec hluboce promlouval o současné Americe, nemá něco tak „banálního“ místo.

Není to kapitola užitečná, protože kazí mýtus o okamžité výjimečnosti Scottova filmu. Přitom hned úvodní scéna Paměti – Zrodu Vetřelce jasně ukazuje, jak předělový Vetřelec v rámci hororu byl. V hrané hororové epizodě se v Apollonově chrámu probouzejí tři Fúrie s podobou hladových zombie a ostrými zuby - ne nepodobným těm, kterými disponoval Vetřelec v Gigerově designu. Na kameru působí amatérsky jako laciný béčkový horor, tedy přesně opačně než Vetřelec, jenž má stále stejný mrazivý efekt i po letech.

Právě promyšlená práce s monstrem, které zůstane skryté, a o to hrozivější, i hitchcockovsky dávkované napětí často vytvářené precizním střihem, jsou jedním z důvodů, proč Vetřelec nestárne. Nejde jen o lekání a laciné strašení prostřednictvím podivně vyhlížejícího, sexuálně asexuálního monstra, na které si stěžovala dobová kritika. Prostřednictvím formy je strach obratně vetkaný do samotné matérie filmového média.

Nejzajímavěji dokument, který do velké míry spoléhá na mluvící hlavy, vypovídá právě o Scottově estetické a formální vizi, do níž zapadal Gigerův biomechanický design. Scott usiloval o specifickou, znepokojivou atmosféru primárního, nadčasového strachu i zvláštní hrozivé krásy. Design a atmosféra pro něj byly vždy nadřazené logice, neměl zájem snažit se o co nejvěrnější zachycení fungování vesmíru. Déšť, který do lodě padal bůhvíodkud, a pára neustále syčící prostorem v sobě spojovaly přírodní živly i steampunkovou estetiku. Ruční kamera přilepená na těla a tváře posádky uvězněné v industriálním těle lodi si udržely vyhlazený, epický, nikoliv dokumentaristicky levný roztřesený vizuál.

Hrůza byla z exploatačních béčkových hororů, ale pojednaná s uhlazeností a působivostí áčkového filmu se slušným rozpočtem. V tom je Vetřelec předělový. Přiznaným spojením béčkových hororů a komiksů padesátých let, jimiž se O’Bannon inspiroval, s novou syrovostí, kterou pomáhala nastavit hollywoodská renesance, a produkční kvalitou, jíž umožňovaly vyšší investice do fantasy žánru na konci sedmé dekády.

Vetřelec je pozoruhodná laboratoř vlivů, eklektický ideál, kde se potkávají desítky inspiračních zdrojů, aby jejich spojením vzniklo něco nového. Jak říkával O’Bannon: „Nevypůjčuju si od nikoho. Vypůjčuju si od všech.“ Dokument zmíněné výpůjčky mapuje. Od novel D. H. Lovecrafta a jeho konceptu „divné sci-fi“ přes tvorbu průkopníka nezávislé kinematografie Rogera Cormana - tomu O’Bannon ostatně film nabídl jako prvnímu, ale ten jej poslal za větším producentem, protože v něm rozpoznal látku, kterou by s jeho rozpočty neutáhl - po Temnou hvězdu Jamese Camerona z roku 1974, která je jakýmsi uhlazeným O’Bannonovým tréninkem na Vetřelce. Velký prostor je logicky věnovaný myšlení švýcarského solitéra Gigera. Jeho design spojujíce hluboce pohřbené temné vize lidství a dystopickou budoucnost těla, zůstává mimo kategorie.

Chrám mystiky

Až příliš často jsou dokumenty mapující vznik nějakého filmu nebo fenomén kolem nějakého filmu nikoliv o rozšíření poznání, ale o udržování a recyklaci mýtů. Paměť takovým dokumentem do velké míry je. Tady se to navíc týká jak filmu, o němž se tu vzletně mluví jako o snímku, který jako žádný jiný reflektoval napětí doby svého vzniku, tak tvůrců.

Dokument vůbec nezmiňuje, co přesně Vetřelec pro studio Fox znamenal – a v čem spočívá jeho zásadní význam pro vývoj žánru. Nešlo o projekt trpěný někde na okraji, který si filmaři museli vyvzdorovat na nespolupracujícím studiu. Vetřelec byl od začátku pojímaný jako prestižní horor. Má tedy hodně společného s Vymítačem ďábla a Očima Laury Mars, stejně jako s Hvězdnými válkami, od jejichž čisté a nezáludné estetiky i příběhu je fanoušci i mytologové tak vehementně odtlačují. Jsou to logičtí souputníci, ne protivníci. Vetřelec pak měl díky ne nepodstatnému komerčnímu úspěchu – i když studio čekalo podstatně víc, vlastně čísla Star Wars – vliv na celou hororovou scénu hlavně v Británii a Itálii.

Svízel nastává ve chvíli, kdy dokumentarista a část jeho hostů, kteří příběh vyprávějí, sborově vstoupí do chrámu mystiky. Vetřelec je najednou předmět zbožštění, dílo v podstatě esoterické. Dozvíme se, jak byl O’Bannon zvláštní, jak předběhl svou dobu. Sice vyrůstal na farmě bez televize a civilizace, ale v dospělosti dokázal snít o hvězdách, říká tu téměř s nábožnou úctou jeho žena.

Je až legrační poslouchat, že je Vetřelec mystická záležitost, jejíž tvůrci byli v podstatě naladěni na jakési vlny z hlubin univerza lidské zkušenosti nebo nabízeli sžíravou kritiku patriarchátu v postavě hrdinky Ellen Ripley, která jediná je hlasem rozumu, ale neustále ji usměrňují její mužští kolegové (klasický mansplaining). Až na hraně parodie jsou pak výpovědi afektované bloggerky představující nejspíš hlas soudobého feminismu, která vášnivě spílá proradnému androidovi, jenž se chová k Ripley sexisticky a nepěkně.

Ripley je ve scénáři neutrální. Tvůrci se nakonec rozhodli pro hrdinku ne proto, že by chtěli spílat patriarchátu a monstrem „znásilňujícím“ muže po právu trestat jejich pokolení, jak zní standardní současný výklad – ale spíš proto, že ženské hrdinky, byť v jiných žánrech, byly v kinematografii konce sedmdesátých let hojně přítomné.

A ještě podstatnější bylo, že navzdory tradované představě ženské publikum bylo vnímané jako publikum pro horor důležité – viz „ženské horory“ jako Rosemary má děťátko nebo Carrie. Tvůrci Vetřelce tak logicky formovali postavu Ripley tak, aby oslovovala ženské publikum tématy, jako je existence v mužském kolektivu, svojí silou, mateřskou stránkou, ale i racionalitou, která je navzdory zasazení do budoucnosti neustále zpochybňovaná.

Nakonec je právě i v tomhle Vetřelec nečekaně aktuální. Možná aktuálnější než v roce svého vzniku. Fakt, že Ripley zůstává i po čtyřiceti letech vlastně nejzajímavější ženskou akční hrdinkou americké kinematografie, nevypovídá nic dobrého o přetrvávajícím rozložení moci.