Proč podporovat své blbce a kdy poslouchat Brahmse

Pohádkovou scénou, kdy rytíř na bílém koni pádí k hradu, zatímco padací most se zvedá, otevírá svůj komentář ke koronakrizi v magazínu Time kanadská spisovatelka Margaret Atwood. Kůň se vznese do skoku a ladný obloukem – v posledním možném okamžiku – dopadne na zvedající se most. Podle Atwood jsem my všichni v tuto chvíli oním cválajícím jezdcem. „Pronásleduje nás obávaný koronavirus. Jsme zatím ve skoku a doufáme, že zdárně dopadneme na druhou stranu, kde se život vrátí k tomu, co považujeme za normální. Co bychom tedy měli zatím v tom vzduchu, v mezičase mezi tím, co bylo a co bude, dělat?“ ptá se na úvod svého poměrně praktického textu autorka.

Vzápětí si na to odpovídá sérií rad, které míří k záchraně komunitního a sousedského života reprezentovaného nejen podporou lokálních restaurací, ale také důvěryhodných médií a uměleckých  projektů. V jednom půvabném místě pak zdůrazňuje, že podpora komunity nakonec znamená i podporu těch, které nesnášíme, jako tomu bylo mezi kanadskými spisovateli v době jejího mládí. „To je také podstata komunity. Zeptejte se na to kohokoli z malého města. Tváří v tvář nebezpečí podporujete i své místní nepřátele - i když to mohou být blbci, jsou to přece jenom vaši blbci, nebo ne?“

Koronavirová izolace z nás dělá zase teenagery, plánujeme si ze svých ložnic a pokojíků, co všechno budeme dělat, až pandemie opadne. Čekáme, až naše životy začnou. Tento  postřeh odstartoval úvahu Claire Marie Healy pro AnOther Magazine, kde srovnává své dospívání s aktuální situací, ale také si bere na pomoc některá působivá filmová ztvárnění teenagerských let.

„Během adolescence se člověk ještě zcela necítí být pánem svého života a touha uniknout realitě - vymanit se z dívčí skořápky - je naléhavější než cokoli jiného. Právě teď se karanténa začíná podobat dlouhým prázdninám a doléhá na nás jako pohled otevřeným oknem do prázdné ulice. Necítí se teenager vždycky tak trochu, jako by byl oblečený na ven, a přitom neměl kam jít?“ ptá se obrazně Healy a všímá si, jak jsou všechna pojednání dospívání od Simpsonových po Stranger Things plné scén s fingovaným přespáním u kamarádů a kamarádek a také útěků přes střechu z dětského pokoje. V dalším kontextu pak zmiňuje třeba filmy Sebevraždy panen (1999), Snílci (2004) nebo Hausu (1977) a konstatuje: „Nejpůsobivější zobrazení dívek pracuje s napětím mezi žitou skutečností a plánovanou fantazií: hrdinky vzdorují požadavkům prostředí, v němž se nacházejí, a zároveň se ženou za budoucností.“

„Obrátil jsem s k Brahmsovi, protože se vždy obracím k Brahmsovi - v náladách světlých i temných,“ konstatuje v nádherném vyznání Alex Ross, dvorní hudební kritik časopisu The New Yorker.  O německému skladateli píše v souvislosti s úmrtím své matky a hovoří o tom, jak mu autorova hudba pomohla projít si truchlením. „Pokládám ho za nejpřátelštějšího a nejsympatičtějšího ze skladatelů,“ konstatuje Ross. „V jeho díle je obrovská porce smutku, ale je to smutek, který vyzařuje porozumění, zmírňuje temnotu tím, že sdílí svou vlastní. Jeho hudba jako by vám zvláštním způsobem naslouchala, i když vlastně posloucháte vy ji. V této době, kdy se obrovské množství lidí potýká se zármutkem, doporučuji Brahmse jako poradce a důvěrníka,“ uvádí Ross, zároveň ale striktně odmítá myšlenku, že by hudba měla být používaná paliativním způsobem a jen utilitárně k zvládání emoci. Utěšující nebo uzdravující síla hudby je podle Rosse otřepané neplatné klišé. Hudba by podle něj měla naopak naší citlivost na emoce – bolest, nostalgii i paměť – zvyšovat;  měla by nám dovolit se jim otevřít.

Vhodným společníkem do extrémních emocionálních stavů je podle Rosse Bach, ovšem když jeho zastihla zpráva o smrti matky a nemohl cestou letadlem usnout, pochopil, že Bach by byl příliš syrový, příliš přímý. Zvolil prý tedy jeho pozdní díla pro klarinet i klavír – a znovu se pak vrací k Brahmsovi: „U něj vše prochází vrstvami reflexe. Je to velký básník nejednoznačných bezejmenných emocí: okolního neklidu, všudypřítomné touhy, zmatené rezignace, potlačené zuřivosti, ironického veselí, úsměvu probleskujícího přes slzy a téměř příjemné únavy z hluboké deprese. Ve srovnání s věčnými adolescenty, on je ten nejdospělejší, že všech skladatelů.“

„Pandemie nejenže vytvořila pochmurnou parodii na spotřebitelský trend zvaný minimalismus, ona přímo upozornila na nelidskost, jakou má v samotném základě. Proč vlastně tolik lidí přijalo za svou estetiku karantény ještě před tím, než karanténa vůbec začala?“ Nad tím v myšlenkově podnětném textu The Pandemic Has Made a Mockery of Minimalism pro server The Atlantic přemítá Spencer Kornhaber.

Naráží tak na obrovský trend reprezentovaný třeba globálním úspěchem knih Marie Kondo, která v desátých letech radila zbavit se věcí, z nichž nemají radost. Minimalismus se stal v posledních sezónách symbolem luxusu: holé stěny, prázdné byty, interiér, v němž je místo pro jedno umělecké dílo či nenáročný sukulent. Došlo tak ke zvláštnímu paradoxu, že mít málo se stalo znakem bohatství, Kornhaber tu cituje jiného hudebního publicistu Davida Stubbse: „Bohatí obyvatelé Západu stále spotřebovávají obscénní množství světových zdrojů, ale našli stylové a diskrétní způsoby, jak toho dosáhnout… Chudoba je naopak v kontrastu s tím viditelně maximální zážitek. Je to nákupní vozík nacpaný ubohými, ale životně důležitými věcmi, které ani nemáte kam dát.“

Kornhaber na těchto kontrastech ukazuje, jak klinicky sterilní, hygienou posedlý a v základu asociální tento minimalismus vlastně je. A jak to vychází najevo právě v současné situaci, kdy chápeme, že mnohá z opatření mají v základu to, aby se nešířil vir.