Jeden Hnátek nestačí

Často stačí na plakát napsat „nová česká komedie“ a hned jako by všichni měli vědět, na čem jsou. Tvůrci si zřejmě představují, že v tom nejlepším navazují na tradice barrandovské velkovýroby od začátku šedesátých do konce osmdesátých let. Diváci, kteří se trochu orientují v současné celosvětové nabídce, mají ale většinou pocit, že se jim vnucuje předem prošlé zboží z výprodeje samoobsluhy, kde prodávala už Jiřina Švorcová.

Čemu se smějete?

Česká kinematografie si v boji o přežití vybírá v posledních letech směr, který se nejvíce blíží tomu, co se točilo za normalizace. Po vlně podnikatelských či restitučních komedií à la Dědictví, retro nostalgii Kolji a Pelíšků a teenagerských komedií typu Snowboarďáků se zde vyprofilovala vlna snímků, které se tváří, že jsou „ze současnosti“ a „pro všechny“, ale přitom jde o producentské konstrukty, které rovnou předpokládají hloupější publikum, než jaké ve skutečnosti na filmy chodí. Mezi tyto „dokonale prodejné balíčky“, které cílí na statisícovou návštěvnost, patří tituly jako Líbáš jako Bůh od Marie Poledňákové, Ženy v pokušení a Muži v naději od Jiřího Vejdělka. Zařadit by se sem dal i Doktor od Jezerahrochů Zdeňka Trošky, Láska je láska Milana Cieslara či Vrásky z lásky Jiřího Stracha, případně Probudím se včera Miloslava Šmídmajera.

Jde o více či méně lechtivé komedie ze současnosti, kde je většinou více hlavních postav několika generací, které si mezi sebou různě nezávazně prohazují partnery, nebo alespoň všichni předstírají věčné mládí. Typické je na těchto filmech nejen rušení generačních hranic, ale také hranic žánrových. Zkrátka takový „eintopf“, pod jehož pokličku se schová vše: situační humor, kýčovitá romantika, zdánlivě tragické osudy, pomýleně chápaná ženská emancipace, a aby se neřeklo, i špetka bezzubé společenské satiry. Nejtypičtější je na nich ovšem důsledné vymazání dobového ukotvení. Máme před sebou pokrytecké maloměšťácké kritiky maloměšťáctví. Jenomže na tento pojem dnes, s nástupem rozvinutého – a barevného – konzumního životního stylu, jaký za minulého režimu nebyl možný, nikdo neslyší.

Cílem současné vlny „neonormalizačních“ filmů je ukonejšit diváky a přivést je do stavu, kdy je nezajímá nic jiného, než kam pojedou na dovolenou. Nikdo tu netrpí nouzí, nikoho nezajímá jeho okolí, všichni se zase stahují do soukromí (proto ona „neonormalizace“). Jádrem komiky není přirozená, nespoutaná lidovost, ale vykalkulovaný populismus. Takto by se chtěli vidět lidé dneška, aby jim nic nepřipadalo vážné či bolestné a aby v negativních postavách viděli vždy jen své sousedy a sousedky. Jak silně se tento princip liší od snímků české nové vlny šedesátých let, které pitvaly dobovou národní povahu a nabízely kontrast k oficiálnímu propagandistickému obrazu režimu! U dnešních „neonormalizačních“ komedií máme spíše pocit, že postavy vylezly rovnou z televizních reklam – pravda, takových těch lišácky a spiklenecky zábavných, ale stále jen reklam.

Pro publikum se tu vytváří zvláštní nekritizovatelný dojem, že filmy sice vyprávějí o skutečném životě, ale cokoli nám tu nepasuje, můžeme svést na žánrovou nadsázku. Pokud se někdo nesměje, neznamená to, že má větší nároky na dobrou žánrovou zábavu. Má to znamenat, že vůbec nemá smysl pro humor.

Všichni jsme stejní a chceme zpátky

Přitom když se zaměříme na to, z čeho místní tvůrci vyrábějí humor, pak složení působí tristně. Zábava stojí na vytváření chaosu, zmatku a hysterie, daných hemžením postav na plátně, ječením, překřikováním, zakopáváním a schováváním se pod stolem či ve skříni. Humor nevychází z dialogů, a pokud ano, je to humor ve stylu vyprávění historek či vtipů, nahazování lascivních dvojsmyslů a poskytování lidových moudrostí či rovnou pouček z časopisů o životním stylu.

Velká část dotyčných snímků více či méně otevřeně vyjadřuje touhu „vrátit se zpět“, ale myslí přitom jen na popkulturu, nikoli na celý režim – přestože jedno bez druhého nemohlo existovat. V případě staršího publika jde jistě o přirozenou nostalgii po mládí. V případě mladších diváků se pak dá uvažovat o jakési „implantované nostalgii“ dané například i tím, že ze zdejších médií dosud nezmizely hvězdy normalizační zábavy. Výsledkem je jakási podivná harmonie, kdy se mladší i starší generace shodnou u témat, která jim nevadí a sbližují je: může to být určitá hudba, „kouření trávy“ nebo sex. Obvykle je to líčeno z perspektivy těch starších, kteří dávají mladším najevo: „Jsme stejní jako vy, to koukáte, co?“ Všechny tyto požitky jsou však podávány s maximální cenzurou jako jakési návnady a povrchové znaky.

Když sledujeme současné hollywoodské filmy, narážíme na úplně opačné proudy. Jedním jsou komedie založené na romantických vztazích, kde postavy k sobě opravdu něco cítí. Tato žánrová čistota nám může připadat naivní, ale zároveň zůstává stále funkční. Romantická dimenze přitom z českých komedií úplně zmizela a nahradil ji nelítostný pragmatismus.

Druhou vlnu zastupují nyní v Hollywoodu komedie překračující různá společenská tabu, především v oblasti vulgárního jazyka. Je s podivem, že tyto úspěšné komedie, jejichž tradici založili scenáristé, režiséři a producenti Judd Apatow (např. Zbouchnutá), Kevin Smith (Zack a Miri točí porno) a Todd Phillips (Pařba ve Vegas), mají i velmi dobré ohlasy od kritiků. A například velmi sprostá komedie Ženy sobě získala letos i nominaci na Oscara za scénář. Rozdíl oproti české upachtěnosti spočívá nejen ve vyšší míře profesionality, ale především v tom, že američtí scenáristé (nebo i sami lehce improvizující komici) mnohem rychleji cítí a využívají změny společenských nálad a vpád nových technologií do současného života a nebojí se pracovat s otevřenými odkazy na jiné filmy či popkulturní díla. Problém současných českých komedií, které jsou zcela neprodejné do zahraničí (a to nikoli kvůli jazykové, ale kulturní bariéře), vězí právě v tom, že v jejich humoru není stopa odvahy a provokace. Komediím nemá smysl vyčítat, že jsou nevkusné či oplzlé, ale spíše to, že jsou přízemní a opatrné.

Nelze si dělat naděje, že nové počiny Zdeňka Trošky (Babovřesky) a Marie Poledňákové (Líbáš jako ďábel) na tom něco změní. Proti profesionalizaci scenáristů dle hollywoodského modelu stojí současný způsob výuky na FAMU, kde se potlačuje řemeslo ve prospěch proklamované výchovy originálních uměleckých osobností (které pak ovšem končí v reklamních agenturách nebo na pracovních úřadech). Zdejší trh je současně příliš malý na to, aby se na něm dařilo nezávislým „šílencům“. Ti, kdo chtějí točit o současném životě, dělají raději dokumenty pro mnohem menší publikum. Zdejší producenti v obavě před neúspěchem všechny ostatní tlačí k tomu, aby ve filmech bylo co nejvíc mladých hezkých hereček a co nejvíc viditelných log sponzorů.

Ať žije televize

Nicméně pozitivní příklad samozřejmě najdeme i tady. Obrovský divácký úspěch filmu Okresní přebor – Poslední zápas Pepika Hnátka, který vychází z televizního seriálu, ukazuje, že i v Česku existují jiné cesty než jen sázka na jistotu. V Okresním přeboru, za nímž scenáristicky stojí Jan Prušinovský a Petr Kolečko, panuje oproti počinům Trošky, Poledňákové, Vejdělka a spol. dokonalá souhra mezi postavami – vyloženě v duchu fotbalových přihrávek. Je zjevné, že figury, jakkoli stylizované, mají svůj vnitřní život, vývoj a energii. Film je navíc – přes označení komedie – poměrně vážný a má tragické vyústění. Dovolí si nemít ve scénáři žádnou svlékací scénu, ani pseudoromantickou zápletku. A přesto, ale spíše právě proto, je oním neustále vzývaným „obyčejným publikem“ přijímán jako autentičtější než vykalkulované hity, které nás musejí lákat na vyvalené výstřihy nebo zkouřené důchodce.

Ukazuje se také, že onu převládající podobu českých komedií nevyžadují přímo diváci (ať už k této veličině přistupujeme jakkoli), ale že je mnohem spíše vytvářena producenty, kteří si myslí, že je potřeba uspokojit co největší část publika, v důsledku čehož jsou výsledná díla vždycky omezená na nejnižší společné jmenovatele vkusu.

Scenárista Jan Prušinovský se přitom nevymezuje vůči minulosti jednoznačně negativně. „Problém současné české kinematografie netkví v tom, že lpí na své tragikomičnosti, komičnosti, epizodičnosti, figurkářství a bůhví na čem ještě. Naopak! Je to naše kulturní tradice, proč se jí bát, proč ji hanit. Jsme takoví, máme takovou kulturu a naopak, měli bychom ji velebit.“

Postavy a situace v dnešních českých komediích bohužel přestaly být konkrétní. Jsou jen výplodem fantazie omezované producenty a autocenzurou. Jde o problém čistě tržního přístupu k filmu, který je uplatňován doslovněji než v dobrých hollywoodských komediích, kde k dosažení úspěchu je nutné také riskovat a zkoušet nové věci.

Filmy se dnes v Česku posuzují podle různých tabulek sledovanosti a výzkumů, pak se ale nesmyslně i ten nejpragmatičtější obchodní film vydává za kulturní událost. Okresní přebor je jistě z principu také hodně obchodní film, protože jde o zavedenou značku. Měl ale výhodu v předem dané finanční jistotě, a díky tomu byla jeho tvorba o trochu svobodnější.

Případ Okresního přeboru tak naznačuje, že v Česku tvůrce musí nejprve vymyslet něco pro takový televizní kanál, který ho nebude příliš svazovat (těžko to může být ČT s houfem schvalovacích řízení) a musí si prostřednictvím své „anomálie“ získat jméno. Teprve potom bude moci konečně svobodně natáčet lidové filmy. Z toho plyne, že komerční tvůrci to zde mají v mnoha směrech těžší než kolegové, kteří závisejí na grantech. A každopádně platí, že televize už dávno nehraje jednoznačně zápornou roli a už dávno není kořenem všeho zla – tedy nenápaditosti.