U Pretty Woman jsem se hlavně snažil nezaclánět

Složil hudbu k Temnému rytíři, Šestému smyslu nebo Uprchlíkovi s Harrisonem Fordem. K filmu zběhl od klasického piana oklikou přes turné s Eltonem Johnem; v Hollywoodu začínal v půli osmdesátých let, kdy skládal „ne úplně dobrou hudbu k opravdu špatným filmům“. James Newton Howard je jedním z hostů letošního festivalu v Karlových Varech - na pátečním zahájení dostal Křišťálový globus za mimořádný umělecký přínos světové kinematografii. A zanedlouho se do Česka vrátí. Naskočil na současný trend prezentování filmové hudby v koncertních sálech a na podzim bude v Praze dirigovat vlastní skladby z dívčí akční ságy Hunger Games.

Jak se skládá hudba pro současný blockbuster? Pokud dostanete nabídku napsat hudbu řekněme k filmu Batman začíná, jak takový proces vypadá?

Batman začíná je zrovna výjimečný příklad, protože tady byl mým partnerem Hans Zimmer. Pracovali jsme doslova vedle sebe přes chodbu ve studiu v Londýně a napsali hudbu za pár týdnů. Běžně pracuji sám – stejně jako většina skladatelů. Jinak jsou začátky velmi podobné. Prostě začnu psát ještě před tím, než mám šanci film vidět. Ideálně chcete být jako skladatel v pozici, že máte v ruce nějakou hudbu dřív, než ji začnete šít na míru jednotlivým obrazům. Témata, nápady či pocity už mám, pak je propojím se scénami nebo postavami. Poměrně velké část takové hudby funguje, třeba osmdesát procent. A co nefunguje, toho se zbavíte a složíte něco jiného. Jsou to takové tvárnice. Ale ten pocit, když spojíte hudbu s obrazem a víte, že je to ono, je výjimečný.

Kdy jste ho naposledy zažil?

Minulý týden. Pracuji na filmu Red Sparrow s Jennifer Lawrence. Úvodní baletní scéna trvá jedenáct minut a já musel složit jedenáctiminutovou skladbu. Režisér byl nadšený a to mi udělalo dobře. Napsat jedenáct minut hudby není jednoduché, často se zaseknu na pětačtyřiceti vteřinách. Tentokrát jsem měl štěstí.

A z vašich starších filmů? Měl jste takový pocit uspokojení třeba u Pretty Woman?

Pretty Woman není z hudebního hlediska žádný velký výkon. Úspěch a šarm toho filmu je čistě zásluha herectví Julie Roberts a Richarda Gerea a režie Garyho Marshalla. Natočili neodolatelný film. Já se jen snažil nebýt v cestě a nezaclánět. Napsal jsem roztomilou hudební linku, která je známá, ale osobně jsou pro mě důležitější filmy Znamení nebo Šestý smysl od M. Night Shyamalana. Nebo Hunger Games. Měl jsem pocit, že všechny obsahují kus dobré hudby.

Filmovou hudbu píšete od roku 1985 průměrným tempem čtyři filmy ročně. Které z nich považujete za zlomové pro vaši kariéru?

Pretty Woman by byl určitě jeden z nich. Pak Uprchlík s Harrisonem Fordem, protože to byl obrovsky úspěšný akční film a lidé měli dojem, že moje hudba je v rámci žánru dost inovativní. Šestý smysl by sem také určitě patřil. Pak jsem měl štěstí a dostal se k několika franšízám a pokračoval ve spolupráci s M. Night Shyamalanem. Řada dnes známých skladatelů natočila na začátku kariéry mega-hit a pak na tom stavěli. To není můj případ. Deset let jsem strávil v hudebních solných dolech, kde jsem si odpracoval svoje. Psal ne úplně dobrou hudbu k opravdu špatným filmům, ale jsem za tu zkušenost nesmírně vděčný, protože jsem si mohl řadu věcí osahat, vytrénovat se.

Jak se průmysl za ta desetiletí změnil z pohledu skladatele?

Stoupl tlak. Očekává se, že napíšete hudbu v mnohem menším čase než před třiceti lety - a že budete schopni ji neustále měnit i během nahrávání. Skladatelé jsou zároveň snadno nahraditelní. Pokud se po první projekci v post-produkci hudba nelíbí vedení studia, jednoduše dostanete padáka a nahradí vás někdo jiný. Takhle to nebývalo. Zároveň není výjimkou, že film obsahuje sto minut hudby. To je absurdní. Někdy to funguje, někdy to film zničí. Režiséři méně věří svému materiálu a potřebují hudební berličku. Přijde mi, že dřív měli tvůrci více odvahy.

Je několik režisérů, s nimiž pracujete dlouhodobě. Třeba zmíněný M. Night Shyamalan, s nímž jste od Šestého smyslu natočil bez dvou všechny jeho další filmy. Jak to partnerství vzniklo?

Přišel jsem k Šestému smyslu až jako druhý skladatel. Shyamalan už na hudbě začal pracovat s někým jiným, ale ten musel odstoupit. Oslovili mě producenti Kathleen Kennedy a Frank Marshall a film mi promítli. V rámci svého žánru je to skvělý film, takže jsme se dohodli.

 Jak byste spolupráci popsal?

Díky Shyamalanovi jsem radikálně změnil hudební přístup. Hodně se přepisovalo, až to bylo perfektní. Chtěl, abych minimalizoval počet hudebních myšlenek a byl opravdu ekonomický. Což fungovalo, ale pak mi dlouho trvalo se z toho modu dostat. Ne vždy chci být ekonomický: chci být komplikovaný, extravagantní, romantický.

Liší se tedy jeho styl hodně od jiného výrazného tvůrce ve vaší kariéře Michaela Manna, s nímž jste natočil Collateral?

Oba jsou velmi nároční a intenzivní, ale každý jinak. S Mannem je jasné, že polovina toho, co složíte, skončí v koši a on použije hudbu z jiných filmů; zrecykluje muziku ze svých starších snímků nebo od jiných skladatelů. Pro někoho je to nepřijatelné. Já do spolupráce šel s tím, že jsem věděl, že to takhle bude.

V případě Shyamalana jste dělal hudbu i k propadáku Poslední vládce větru, který je považovaný za dno kdysi talentovaného tvůrce.

Souhlasím, že to je špatný film. Ale skládat hudbu k němu bylo skvělé. Je to jako manželství, v dobrém i ve zlém. Snažím se být ke svým režisérům loajální. Myslím, že se Night z tvůrčí krize dostane a vrátí se v plné síle.

Skládal jste i hudbu k několika animovaným filmům společnosti Disney. Je to jiná práce než k hranému filmu?

Animace je podle mě pro každého skladatele zkouška ohněm. Na rozdíl od hraného filmu je v ní extrémní důraz na detail. Což od skladatele vyžaduje mnohem větší záběr. Musí umět využít všechny ikonické typy hudby, jako je velký orchestr nebo fanfáry. Docílit toho, aby to nebylo otravné, ale zároveň, aby byla hudba úzce napojená na děj. U Disneyho se navíc hodně pracuje na způsob komise. Což platí pro animované i hrané filmy. Pokud se stanete součástí projektu, spolupracujete s ostatními lidmi, kteří jsou do něj zapojení – scenárista, animátoři, režisér, supervizoři hudby, producenti. Ale je to komise tvůrčích lidí, nikoliv komise korporátní. Což je důležitý rozdíl. Debatujete společně u stolu namísto toho, abyste pracoval v izolaci. A já s tím nemám problém.

V souvislosti s jedním z vašich projektů Fantastická zvířata a jak je najít podle předlohy J. K. Rowling jste řekl, že vás lákala možnost vytvořit „hudební franšízu“. Co jste tím přesně myslel?

Myslím tím hudbu, která se stane součástí dobové kultury. Součástí určitého času. Johnu Williamsovi se to povedlo několikrát – u Hvězdných válek, u Čelistí. Fantastická zvířata mají několik důležitých postav, které mohou existovat a rezonovat řadu let. A pokud se mi podaří těmhle postavám napsat na tělo výraznou hudební linku, pak bude i moje hudba existovat desítky let. Bude mít trvanlivost. Proto jsem o tu práci hodně stál. Poslal jsem producentovi nahrávky toho, co jsem si myslel, že by se mohlo k příběhu hodit: akční hudbu, vtipnou akční hudbu, strašidelnou akční hudbu, komedii, romantickou komedii, romanci, smutnou hudbu, mystickou hudbu. Jim se to líbilo a práci jsem dostal.

John Horner, jeden z nejúspěšnějších hollywoodských skladatelů, který složil například hudbu k Titaniku, před pár lety kritizoval současnou praxi skládání hudby k velkofilmům. Tvrdil, že vlastně znějí všechny stejně, že se spoléhá na zavedené postupy a chybí kreativita. Souhlasíte?

Do velké míry ano. Kulturně jsme tak nějak zhloupli obecně. John mluvil konkrétně o úpadku orchestrální hudby. Mladí skladatelé, kteří přicházejí do filmového průmyslu, často nevědí, jak takovou hudbu skládat. Jsou zvyklí natáčet pokračování a prequely, kde se hodně opakuje. V principu je to fajn schopnost, ale pokud to je to jediné, co umíte, pak může být výsledek primitivní a banální. To tím myslel. A nemůžu se s ním hádat. Otázka je, jestli se posunula někam hudba i v jiných segmentech. Třeba u snímku Příchozí si troufnu tvrdit, že ano. Jóhann Jóhannsson odvedl naprosto skvělou práci, přičemž je to z devadesáti devíti procent zvukový design. Nevím, jestli by se mnou Horner souhlasil. Možná by trval na tom, že dobrou hudbu je možné měřit právě jen v kontextu orchestrální, romantické klasické hudby. Jinak si ale naopak myslím, že se zlepšila režie. Že vznikají filmy, které by v 80. nebo 90. letech vzniknout nemohly. Moji starší kolegové-režiséři přiznávají, že by nevěděli, jak natočit takový film jako Příchozí, který je ukázkou režijní virtuozity. Je to jiný přístup, jinak nastavené myšlení, jiné schopnosti.

To může být pravda, ale nemáte pocit, že chybí navzdory veškeré obrazové virtuozitě schopnost jednoduše vyprávět silný příběh. Že zmizela dramata jako Kramer vs. Kramer?

Je fakt, že melodramata pro dospělé téměř vymizela. I když Hollywood je hodně chce natáčet za ty správné rozpočty. Řada jich přichází ze zahraničí. Zároveň podle mě hodně starších filmů extrémně stárne. Nedá se na ně koukat. Ale pak samozřejmě existují i filmy, které jsou věčné. Nedávno jsem znovu viděl Casablanku a to je ukázkový příklad filmové nesmrtelnosti. Perfektní film.

Od čtyř jste studoval hru na klavír a dokonce chvíli na konzervatoři koketoval s dráhou koncertního pianisty. Je klasický trénink pro skladatele v Hollywoodu výhoda, nebo nevýhoda?

Nic není velká nevýhoda. Pokud přijdete na to, jak se prosadit, je to jedno. Hans Zimmer například jako první přiznal, že nemá klasický trénink, ale je naprostým geniem v komponování hudby nebo motivu, který je srozumitelný, zapamatovatelný, a skvěle komunikuje s daným filmem. Je výborným vypravěčem. Pokud máte filmařský cit, což je něco zcela intuitivního, školy mít nemusíte. Nicméně mě pomohlo, že jsem byl jako dítě vystavený klasické hudbě.

Zároveň jste od klasické hudby desertoval k popu, jakmile jste byl plnoletý  

Dezertoval, ale musíte si uvědomit, že jsem hrál na piano od čtyř, takže jsem mu vlastně věnoval celý svůj život. Opustil jsem přitom hlavně kariéru pianisty, protože mi došlo, že prostě nebudu dost dobrý. A na krátko se pak vzdal hudby úplně, než jsem přišel k rozumu.

Co jste v té pauze dělal?

Poflakoval se. Střídal práci. Přestěhoval se s kamarády do Berkeley a lelkoval.

Pak přišla šance ucházet se o pozici ve skupině hudebníků, kteří doprovázeli Eltona Johna na jeho turné?

Ano, o něco později.

Četla jsem, že vaše babička hrála v pittsburském symfonickém orchestru.

Ano. Hrála na violu, ale jen krátce. Myslím, že hodně pila a o tu práci přišla.

Takže rodiče nebyli zklamaní, když jste po letech opustil piano a dal se k popu a pak k filmu?

Nikdo z mojí rodiny neměl vysokou. Otec byl mlékař, maminka pracovala pro telekomunikační společnost. Takže když jsem odešel ze školy, nebrali to nějak zásadně. Maminka mi prostě řekla, že si musím najít práci, když nechci studovat. Babička už byla v té době mrtvá, ale kdyby byla naživu, pak by jí to vůbec nevadilo, protože v době, kdy jsem ji znal, už byla plně oddaná psaní pop songů.

Na turné s Eltonem Johnem jste byl od poloviny 70. let. Jaké to bylo?

Hodně zábavné. Spolupracoval jsem s ním v půli 70. let, pak na chvíli dělal něco jiného, pak se vrátil v roce 1979 a jel sním celé australské turné – šedesát koncertů během tří měsíců. Dirigoval jsem melbournský orchestr. Jako dirigent nebo aranžér s ním spolupracuji dodnes. Jsme dobří přátelé. Naposledy jsem s ním jel na turné před třinácti lety, kdy jsme ho zakončovali pěti koncerty v Radio City Music Hall v New Yorku.

Když se bavíme o tom, co je hodně zábavné. Pro Eltona Johna jste dělal i aranže k jeho hitu Don‘t Go Breaking my Heart…

To bylo vynikají. Hudba musí bavit.

Vracíte se k tomu jako posluchač?

Ano, vzpomínám na to v dobrém. Byl jsem někým úplně jiným. Je to zajímavý antropologický pohled zpět na sebe sama. Baví mě takhle se na sebe dívat a moje děti ke mě mají díky tomu nový respekt.

A co vidíte, když se díváte zpět?

Beru to jako historii toho, co jsem cítil. Protloukal jsem se, snažil se najít vlastní pozici a hlas; byl jsem talentovaný, ambiciózní, odhodlaný a zároveň nesmírně roztěkaný.

Elton John nebyl jediný, pro koho jste dělal aranže. Točil jste s Ringo Starrem nebo s Barbrou Streisand. Skládal jste i hudbu k jejímu filmu Pán přílivu, za který jste získal první z osmi oscarových nominací. Řekl jste, že to není příliš velká zásluha, neboť nominovaná by byla jakýkoliv hudba, protože je to prostě oscarový film. Skromnost, nebo jste to myslel vážně?

Pokud jsem to řekl, tak jsem to takhle nemyslel. Formuloval bych to dnes jinak: pokud byste napsala slušnou hudbu, tak byste byla nominovaná. Ten film byl šitý na míru Oscarům. Bylo to podle bestselleru a Barbra měla v Hollywoodu výborné postavení. Byl jsem šťastný za nominaci, ale neměl jsem pocit, že bych byl černým koněm, který by mohl vyhrát. Práci na Pánovi přílivu jsem dostal jen proto, že původní skladatel John Barry nebyl ochotný přepsat ústřední linku, která se tvůrcům nelíbila. Já ochotný byl.

A jak se pracovalo s Barbrou Streisand?

Skvěle.

Má pověst někoho, s kým je spolupráce obtížná.

Vždycky mě překvapuje, když tohle slyším. Není ani z poloviny tak tvrdá a náročná jako řada režisérů. Ale protože je žena, která trvá na své vizi a chce vyzkoušet alternativy, je brána jako obtížná. Určitě je tvrdá, ale ví, kdy to dává smysl a kdy je to ku prospěchu věci. Což neplatí u každého.

Máte nějaký film, jehož hudba vás dojala a silně zasáhla?

Ohromila mě hudba u Příchozích. Nerozplakalo mě to jako třeba Prolomit vlny Larse von Trier, ale měl jsem pocit, že poslouchám něco výjimečného.

A pokud byste přestal přemýšlet jako profesionál a měl vybrat film, který zapůsobil čistě na vaše emoce.

To je obtížné, protože k hudbě už nedokážu přistupovat jinak než analyticky. Velmi zřídka mě film emočně smete. Možná Lawrence z Arábie nebo Jako zabít ptáčka.