Režisér s nevyslovitelným jménem nabízí očistnou sílu obrazů

Říká se o něm, že točí umělecké filmy, které jsou jen pro menšinu i mezi milovníky uměleckých filmů. Když jeho snímek Strýček Búnmí vyhrál před pěti lety Zlatou palmu v Cannes, psaly některé noviny, že šlo o nejnudnější dílo celé soutěže, nebo dokonce že je to jeden z nejpomaleji plynoucích vítězů této prestižní ceny.

Jeho jméno Apichatpong Weerasethakul navíc neumí téměř nikdo vyslovit, natožpak si zapamatovat, takže raději sám na tiskovkách novinářům nabízí, aby mu říkali Joe. Pětačtyřicetiletý autor, jenž vystudoval architekturu v rodném Thajsku a poté filmovou režii v Chicagu, přitom má rád hollywoodské trikové velkofilmy. „Naposledy jsem si hrozně užil Interstellar,“ vyznal se v rozhovoru pro magazín Indiewire, kde popisoval svůj nejnovější počin Láska z Khon Kaen, vyprávějící o starší ženě, která se stará o nemocné vojáky.

Ačkoli ho v budoucnu láká pracovat s digitální technologií a natočit třeba film ve virtuální realitě, jeho dosavadní, velmi osobitá a osobní díla představují pravý opak hollywoodské produkce, a to nejen nizounkými rozpočty. Děj v nich ubíhá jako voda v klidné řece, neexistují tu žádní protivníci ani časová tíseň, kdy se musí něco stihnout za určitou dobu. Hrdinové obvykle nejsou krásní a většinou ani zdraví, nepotřebují s nikým uzavřít svazek nebo někoho ochránit.

https://www.youtube.com/watch?v=Pw9t34jusSo

A stejně jako se vzdávají majetnických nároků a učí se nezištně pečovat o ostatní, musí se diváci při sledování vzdát touhy po akci a jednoduchém pochopení, co se na plátně děje. Musejí se odevzdat toku obrazů, aby pocítili jejich očistnou sílu. U režiséra se dá vskutku mluvit o meditativních dílech, které nám pomáhají zastavit se ve všednodenním shonu a přijmout univerzum v jeho celistvosti – nebo alespoň vytušit, že naši jevovou realitu přesahuje něco neuchopitelného. Očištění a uzdravení jeho díla provází i tematicky,

Thajská magie

Jako dítě se pohyboval v maloměstské nemocnici v severothajském Khon Kaenu, kde pracoval jeho otec - a ve většině jeho filmů také sledujeme scény z ordinace. Pacientům se tu však nedostává užitečných rad, protože sami nedovedou říct, co přesně jim je. Většina trpí blíže neurčenými civilizačními chorobami, jakousi malátností a ztrátou chuti do života. Teprve když opustí civilizační pouta a vyvážou se z tohoto shonu, začne jim být lépe. A nevadí, když přitom umřou jako ve Strýčku Búnmím, nebo se promění v divoká zvířata jako v Tropické nemoci, neboť jsou smíření s koloběhem převtělování duší.

Weerasethakul představuje thajskou verzi magického realismu. Turistickou zemi proslulou prostitucí, drogami a plážemi ukazuje z jiné stránky – jako místo, kde se střetává civilizace s přírodou a kde v duších lidí a krajiny stále sídlí šamanismus a animismus. Zapojuje do děje mytické a folklorní prvky, nad nimiž ovšem protagonisté nežasnou, ale s pokorou je přijímají; často jsou za setkání s bohy a bohyněmi či démony vlastně rády.

Režisérovi se daří vybudovat dojem „obyčejnosti nadpřirozena“. Díky nehercům a často dokumentaristických kvalitám zachycování různých lokací nám může připadat, že magie prostě existuje, a přitom nemusí být téměř znatelná. Málokdy v jeho dílech postřehneme, kdy se děj prolomí do minulosti, či skočí vpřed, jak na sebe přesně navazují scény a kdy se postavám něco zdá, nebo se nacházejí v bdělém stavu. Přechody nemají pevnou logiku, často se pohybujeme v časové smyčce či vícero rovinách.

Přesto jeho filmy mají i politický rozměr. Latinskoamerické romány a filmy vznikly i k opisu světa, v němž se každodennost režimu zdá příliš neskutečná a neúnosná – a také thajský magický realismus vychází z potřeby překonat příliš stísňující atmosféru v zemi a hranice povoleného. Postavy ve Weerasethakulových filmech se pohybují na hranici mezi životem a smrtí, mezi hranicemi Thajska, Barmy a Laosu či lidského a zvířecího stavu, přičemž cílem tohoto putování je přinést porozumění mezi národy, pohlavími i sexuálními orientacemi – byť západnímu publiku některé prvky, jimiž se autor vzpouzí proti tamní cenzuře, mohou připadat příliš jemné.

Výsměch institucím

Zápletka Lásky z Khon Kaen o vojácích v provizorní nemocnici, kteří upadají do kómatu, se dá číst jako popis letargie thajské společnosti, jež není schopná politické změny. Ošetřovatelky, mezi nimiž je i Jenjira, jíž se špatně chodí kvůli kratší noze, se musí naučit komunikovat s duchy místa, nad nímž nemocnice stojí, a vojákům ulevit od nočních můr. Nejde však jen o probuzení vojáků, ale i jí samé. Stejně jako postavy v předchozích filmech, i Jenjira musí objevit smyslovost a zbavit se ochrnutí ne na fyzické, ale duchovní úrovni.

Diváka, který v podobně atmosférických dílech nevidí onen politický přesah, překvapí spíše scény se zdánlivě lesbickým podtónem, třeba kdy kolegyně Keng olizuje Jenjiře dávno srostlé jizvy na noze. Ovšem thajskou vládu a cenzurní úřady pohoršují jiné věci, představování armády jako neschopné akce či běžného obyvatelstva jako náměsíčníků.

Například scéna v kině, kde před začátkem představení publikum sleduje ukázku akčního hororu – tedy naprostého opaku Lásky z Khon Kaen – následuje státní hymna a ihned poté záběr, jak odnášejí spícího muže z kinosálu a vezou ho po eskalátorech nákupního střediska, zatímco okolo jezdí další neteční lidé. Většině z nás bude výjev připadat jen bizarně komický, pro thajská oficiální místa jde o hrubý výsměch státnosti i „obyčejnému lidu“.

Apichatpong Weerasethakul se pohybuje na samé hranici možného a sám říká, že to nejspíš Láska z Khon Kaen je nejspíš jeho poslední film, který natočil v Thajsku. Režisér tu pohlíží na město svého dětství očima plnýma smutku; s vědomím, že zůstává zaostalé a stranou ruchu velkého světa, ale také s myšlenkami na definitivní rozloučení. Příště už možná bude točit o indiánských šamanech v Jižní Americe. Lidem, kteří znevažují armádu nebo královskou rodinu, totiž hrozí nikoli civilní, ale vojenský soud - ač jeho potenciální „společenská nebezpečnost“ je velmi nízká. Domácí multiplexy jeho díla nehrají, většinu jeho publika tvoří návštěvníci zahraničních festivalů a malých artových kin.

Každopádně bychom při sledování obdobných děl neměli upadat do pouhého okouzlení exotickou poetikou, ale uvědomovat si také jejich podvratnou sílu. Stejně jako v íránských filmech o dětech zavřených doma je v nich vždy ukryto mnohem víc a vysílají také symbolické prosby o pomoc do zahraničí.

Ani ve Weerasethakulově případě tak nejde jen o meditace nad krásami přírodních zátiší a koloběhem života, ale také o prozření ve společenském smyslu. Zobrazit revoluci a režimní převrat je přitom nemožné, autor tak musí sestoupit ke kulturním kořenům – duchovnu, mýtům, venkovu a přírodě. Ty stojí natolik v opozici ke konzumnosti turistického ruchu a nepřirozenosti velkoměstského života, že mohou sloužit jako základ všeobecného probuzení a vyléčení.